так охотно приняли фильм".51 Благодаря привычной визуальной грамматике и успокаивающему чувству завершенности повествования - преодоление горя и восстановление здоровых отношений между матерью и ребенком - "Бабадук" во многих отношениях ощущается как очень "голливудский" фильм, несмотря на его эксклюзивную игру в артхаусном кругу. Возможно, это общее знакомство также способствовало ироничному, паратекстуальному присвоению "Бабадука" в качестве "гей-иконы" (на мой взгляд, такое прочтение, которое, по сравнению с несколькими фильмами, рассмотренными в главах 5 и 6, "Бабадук" не находит убедительной поддержки на текстовом уровне), распространяемому через интернет-мемы после выхода фильма на Netflix и другие потоковые сервисы.52
Однако от более популистских фильмов ужасов, в которых родители почти всегда выступают в роли доброжелательных защитников своих детей, "Бабадук" отличается более тревожной темой материнского безразличия, чье дискомфортное воздействие на протяжении большей части фильма может перевесить относительно счастливый финал повествования. Как утверждает Шелли Бюргер, слишком часто в жанре ужасов "чудовищно-женская" фигура изображается как мать, чрезмерно привязанная к своим детям (например, "Психо", "Чужой" (1979), "Выводок" (1979), "Мама"), или как женщина, угрожающая контролировать и уничтожить героев-мужчин. Однако отчуждение Амелии от материнства и ее эмоциональное безразличие к Сэмюэлю - это не только более новаторский способ обозначить ее чудовищность, но и особенно тревожный для зрителей, желающих сочувственно откликнуться на безответные крики Сэмюэля в эмоциональную пустоту, когда его мать (точнее, ее непереработанное горе) становится настоящим антагонистом.53 Сравнивая Амелию с матерью, скорбящей об ужасных действиях своего сына-стрелка в фильме "Нам нужно поговорить о Кевине" (2011), Пола Куигли отмечает, что Амелия в конце концов преодолевает свою материнскую амбивалентность, став в конце фильма матерью и ребенка, и монстра. Через "родовую ассимиляцию... виктимизированная протагонистка женской готики (чей ребенок мужского пола берет на себя роль преследователя, которую до этого занимал ее муж) превращается в мать ужаса в ее "хорошем" и "плохом" режимах и, наконец, примиряется с теми аспектами себя, которые обычно скрываются и/или порицаются в мейнстримном кино".54
Хотя и "Спокойной ночи, мамочка", и "Бабадук" получили признание критиков за то, что привнесли в жанр ужасов схожие темы о горе и матери, изменившейся в результате реакции на опустошительную потерю, австралийские критики попытались отделить "Бабадука" от общего ярлыка "ужас", противопоставив его культурно "более низкому" фильму ужасов австралийского производства, который в то время шел в отечественных кинотеатрах, "Волчий ручей 2" (2014). Как отмечает Джессика Баланзатеги, эстетика пыточного порно и статус коммерчески мотивированного сиквела "Волчьего ручья 2" показались критикам слишком тесно связанными с голливудским хоррор-этосом, не смотря на то, что фильм имел больший кассовый успех, чем "Бабадук" (который был выпущен лишь в нескольких австралийских артхаусах).55 Баланзатеги продолжает объяснять, как австралийские ужасы воспринимаются критиками, причисляя фильмы либо к высокопарной "австралийской готической" традиции (считается, что они успешно "выходят за рамки" жанра ужасов, локализуя европейскую готическую традицию в сельских австралийских пейзажах), либо к низкопробной "озплойтовской" традиции (считается, что это грубо коммерческие фильмы, погрязшие в эксплуататорских жанровых условностях, Несмотря на то, что один и тот же фильм (например, "Проснуться в страхе" (1971) или "Волчий ручей" (2005)) потенциально может быть отнесен к тому или иному лагерю, в зависимости от критика, дающего оценку. Например, в "Бабадуке" явно прослеживается влияние готической традиции, но он не привязан к исследованию австралийской национальной психики через сельскую местность - отсюда и более близкое сходство с американским паранормальным фильмом ужасов.56
Как уже отмечалось в предыдущей главе, критики, пытающиеся выделить один фильм как более "достойный искусства", чем другой, часто используют риторические оговорки, чтобы обозначить пост-хоррор как "психологическую драму" или какой-нибудь менее порочный жанр. Тем не менее, я считаю, что, даже если темы материнского безразличия вызывают больше негатива, чем голливудский протекционизм в отношении детей, "Бабадука" отличает от многих последующих постхоррор-фильмов именно более тесная связь с общим стилем голливудских фильмов о паранормальных явлениях. Как и эмоциональная близость, восстанавливающаяся между матерью и ребенком в конце фильма, стилистическая близость "Бабадука" к голливудским ужасам представляет собой не столько тревожный разрыв в родовой линии, сколько еще одну почку, легко приживающуюся на семейном древе.
Спокойной ночи, мамочка: Скрытая травма
В отличие от готизированного пригородного дома в "Бабадуке", в "Спокойной ночи, мамочка" дневной свет в основном проникает в дом, построенный в стиле высокого модернизма (его минималистский дизайн состоит из элегантных стеклянных панелей и металлических светильников), и голая каменная кладка говорит о том, что фильм находится между ловушками высокого искусства и территорией жанра. Расположенная среди летней австрийской сельской местности, архитектурная стерильность фильма лишь изредка нарушается отвратительными образами сбежавших тараканов, которых главные герои - однояйцевые братья-близнецы Лукас и Элиас (Лукас и Элиас Шварц) - держат в качестве домашних животных. Действительно, Лиз Ланкман утверждает, что "фильм, похоже, осознает противоречие между своей обстановкой и ожиданиями зрителя от фильма ужасов, и часто играет с этими ожиданиями, посещая и затем отвергая определенные пространства, более типичные для его жанра". Лукас и Элиас совершают очень короткие вылазки в склепы, подвалы, церкви и другие типично готические места, только чтобы вернуться в широкооконный модернистский дом, где вершит суд их таинственная Мать (Сюзанна Вюст), лицо которой после недавней косметической операции превратилось в необычайно странное выражение (рис. 3.2).57
Фильм открывается предкредитным клипом из заключительного фильма "Семья Трапп" (1956), где Мария (Рут Лойверик) поет детям (и зрителю) "Колыбельную" Брамса; представленная без контекста, архивная пленка клипа сильно изношена, и эта физическая деградация иронично подчеркивает сиропный тон песни (а также славу Марии фон Трапп как идеализированной материнской фигуры), придавая ей зловещее предчувствие. Только в финале фильма мы узнаем, что эта колыбельная была любимой песней Лукаса и что Лукас - недавно погибший в автокатастрофе - на протяжении всего фильма был то ли призраком, то ли проекцией воображения своего брата. Кроме матери, в фильме нет других членов семьи или друзей, которые могли бы разубедить Элиаса в его заблуждении (а когда он сбегает за помощью к священнику, его тут же отвозят домой к ней).
Рисунок 3.2 Мама играет с Элиасом (и Лукасом) в угадайку среди холодных интерьеров в стиле хай-модернизма в фильме "Спокойной ночи, мамочка" (Источник: Blu-ray.)
Подобно тому, как в "Бабадуке" мы видим множество сцен, в которых маленький мальчик остается без родительского присмотра, потому что его мать эмоционально отстранилась от него, мама в "Спокойной ночи, мамочка" закрывается от всех днем и просит Элиаса не шуметь, пока она выздоравливает. В начальных сценах фильма мы видим, как оба брата играют на природе, при этом Лукас постоянно незаметно ускользает от Элиаса (например, исчезает под поверхностью близлежащего озера или в темном подземном переходе),
